Star Wars: Los últimos Jedi (o de la imposibilidad de la crítica)

Corren tiempos adversos para la galaxia muy lejana. George Lucas, tras fracasar en la coronación de la ansiada "Cota Disney" con su starwarsiana saga (por dos veces lo intentó: el primero, recordémoslo, fueron los Ewoks; el segundo, los gungans y JarJares y androides de la Federación; ambos fallidos), y posiblemente cansado de su propia creación (mal interpretada por los fanboys, ese espécimen de origen humano que ha desplazado al espectador de las salas de cine), decidió entregar el objeto de su nada frustrante riqueza a Disney a cambio de mayor riqueza. Disney: el monstruo de siete cabezas, el regente abrumador cuyo poder se sustenta en hacer del mundo y de los sueños una soplapollez inmensa. Disney, la todopoderosa empresa que llevaba décadas contemplando, absorta, cómo la genial ocurrencia de los Jedi, las espadas láser y los malos de negro ocupaban más espacio neuronal en niños y jóvenes y adultos que sus princesitas moñas y sus animalitos cantarines. Adquirir el invento al mayor genio ocurrente de los 70 conseguía por fin desequilibrar la batalla por incomparecencia (y absorción) del enemigo, excepción hecha del troll llamado Kathleen Kennedy, mano derecha de Lucas y erigida por el monstruo en todopoderosa señora de la guerra (de las galaxias).

Para la primera de las exhibiciones encargan a un solvente artesano (y pésimo elucubrador de ideas) una película con la estética original perdida a lo largo de las secuelas, sin naves lustrosas, con diálogos entre los pilotos buenos de los cazas (los pilotos malos nunca se dicen nada), con almirantes que se pasean por el puente de mando de los destructores espaciales como si fuesen barcos de la Segunda Guerra Mundial, con cantinas atiborradas de aliens musicales y humanoides deformes, con espías que informan a los malos mediante obsoletos intercomunicadores, con seres enanos y feos de amplia sabiduría, con un malo malísimo y un líder que lo manipula... Disney encarga a Abrams que rehaga la película original, en pocas palabras. Y Abrams, que se cree el chico más listo de Hollywood, engendra un espectáculo deplorable pintarrajeado de grandiosidad con el que satisfacer al fanboy (y horrorizar al espectador, quien ya no importa nada), al tiempo que preserva las nuevas tablas de la ley políticamente correcta: un personaje negro (sobreactuado), un protagonista femenino (superheroína estilo Marvel), un robot simpático (y esférico, para que Iniesta lo patee al travesaño), uno de ascendencia hispanojudía (que no muere ni aunque lo maten, que es lo que realmente pasaba en el guion original), etc. ¿El argumento? ¿Qué es eso? A lo mejor se parece a esto: al robotijo redondo lo persigue el Imperio/Primera Orden porque esconde un plano/mapa y, en la huida, llega a un planeta desértico llamado Tattoine/Jakku donde encuentra a Luke/Rey que tiene un don para la Fuerza que desconoce y sueña con aventuras galácticas. ¿Les suena? Pues eso.

Como no basta con esa línea argumental la rellenamos con los malos, liderados por un pelirrojo con cara de afectado porque su personaje es una versión rejuvenecida y estúpida del gobernador Tarkin, y un crío malcriado que usa máscara porque mola mazo parecerse al de negro de la película original y creerse el más chulo del barrio. Por encima de ellos, dirigiendo el cotarro, hay un ectoplasma con aspecto de Gollum que parece muy poderoso, si bien muy inteligente no es al haber delegado en estos dos mastuerzos los designios de la corporación Umbrella, experta en rediseñar estrellas de la muerte, pero a lo bestia, con nieve incluida (y terremotos tectónicos). Como las historias son para que conozcamos lo que les pasa a los buenos, pronto nos enteramos de que, a diferencia del Luke original, a quien llevó varios años llegar a manejar con alguna soltura los poderes de la Fuerza, la protagonista guay y guapa (más de uno habrá sacado brillo a su sable de pocas luces con las fotos que publica en Instagram) de nombre Rey creerá durante la mitad de la película que los Jedi son un mito (¡de hace solo 30 años!: vaya tela, las leyendas artúricas necesitaron siglos de maduración) y, pese a ello, con un abrir y cerrar de ojos, recurrirá a trucos mentales Jedi y duelos de espadas con el más que experimentado jovenzano refunfuñón y malcriado. Todo eso porque se lo cuenta Han Solo antes de morir a manos de su hijo, el mozalbete berrinchón que usa máscara para parecerse a su abuelo en maldad y capacidad de susto (olvidando, porque lo olvidan los guionistas, que Darth Vader antes de morir vuelve al bien). Y hablando de Han Solo, lo mismo el compañero de Chewie era Deckard o Indiana Jones, porque el actor que los interpreta hace mucho que no sabe sino destruir sus propios mitos en respuesta a su incapacidad por encontrar el anillo único con el que dominar a todos sus personajes... Y si mencionamos al resto del elenco original, Luke se ha reconvertido en un Yoda exiliado en un planeta remoto e ignoto y Leia en un esperpento que aún no sabemos muy bien qué hace ahí: está claro que ni acabando con el Imperio esta princesa sabe apoderarse del trono. Pero bueno, todo esto (referido a la anterior película, no a la de esta reseña) para decir que en el starwarsiano mundo de Disney no hay nada remotamente original. 

Y entonces llega Rian Johnson, el nuevo mercachifle contratado por Disney para imponer rigor y coherencia (qué chiste, ¡ja!) en la segunda entrega de este tremendo plagio.

No olvidemos que Rey llevaba desde 2015 con el brazo extendido tendiendo un sable de luz a Luke y a la actriz se le empezaba a cansar el tríceps. Rian Johnson solo tenía que finalizar la entrega del sable y, cuando lo hace, sucede que Luke lo manda a tomar vientos, que es justo lo que los espectadores deberíamos haber hecho con la saga desde hace mucho, mucho tiempo, en esta galaxia nada lejana de la Vía Láctea. En la era Disney, dominada por vengadores y superhéroes de toda clase y condición, los Jedi y su sabiduría lenta y paciente, están obsoletos. Tan obsoletos que incluso guardan sus libros de la tradición dentro de un árbol, en plan hobbit, llenos de polvo y moho, con las páginas amarillentas por el paso del tiempo, pues Luke, el último de ellos, no ha sabido nunca hackear la biblioteca de alta tecnología de Coruscan aunque sí robar, delante de las narices del funcionario de turno que se encargase del olvidado templo piramidal, los volúmenes vetustos de ridículo parecido a la Summa Theologica preconciliar... Todo muy coherente. Muy sagaz el Johnson este. Tan sagaz es el andoba que tiene el valor de convertir a Luke, de lejos el personaje más utópico y valeroso de la saga original, en el clásico viejo amargado, refunfuñón y cobarde que toda mala película como esta merece tener. Salvo al final, donde se demuestra aún más cobarde en forma de dualidad cuántica: ora es capaz de afectar al mundo físico entregando unos dados metálicos a su hermana Leia, ora no porque en realidad no es sino un holograma viniente de muy lejos, tan lejos que le da un infarto del esfuerzo... Con estas capacidades, y las que aún no han ideado para el personaje de Rey en la próxima entrega, ya les digo yo que los Jedi acabarán siendo los próximos combatientes de los Chitauri. Al tiempo.

En realidad, a lo largo de todo el metraje el director se cisca en la madre de todos los guionistas que por el universo starwarsiano han pasado y, en particular, con los de la película previa (donde repitió, con escasa gloria y grande infortunio nuestro, el señor Kasdan), a quienes lee la cartilla desconectando o negando con su narración casi todo lo anterior. Por el artículo 33. Es lo que sucede con el líder de los malos, Gollum Snoke, convertido en rebanada de mortadela siciliana no sin antes abroncar a su pupilo, el niñato enfadicas, por haber sido derrotado ante alguien que jamás había empuñado un sable láser (nótese la audacia: escribir un guion trasladando a la pantalla las críticas recibidas en la película anterior, convenientemente verbalizadas por un personaje con cierto impacto). Y es lo que sucede también con la Fuerza, a la que Disney ha reconvertido en los rayos gamma de Hulk o el Capitán América, capaz de transformar en cuestión de segundos a un mindundi en todo un portento. ¿Entrenamiento? ¿Sacrificio? Qué aburrimiento. Todo eso ya se ha abandonado hasta en las escuelas. La Fuerza ahora es poderosa: es incluso el Whatsapp de la galaxia como se demuestra en las conversaciones telepáticas entre Rey y el niñato, tan próximas a los susurros de Obi-Wan en el casco de Luke como el charlear de un sapo a un New Orleans Blues; es capaz de transformar a la ancianosa Leia en SuperGirl; de tantas cosas es capaz ahora la Fuerza que en la galaxia lejana ya nadie tiene problemas de estreñimiento... Y si estas trampas del guion les dejan boquiabiertos, esperen porque el resto es aburrimiento y desvergüenza. Y todo paritorio, digo paritario. Hay multitud de personajes femeninos tan inútiles como prescindibles salvo que uno padezca de insomnio, en cuyo caso es muy conveniente seguir de cerca las aventuras del negro con la chinita que le ama, bálsamo curativo de la agripnia patentado por Disney en no sé cuántos idiomas. Ya en la anterior había una capitana en el bando de los malos, medio inútil, que ahora, en este filme, por aquello de tratar de aparentar que sirve para alguna cosa aparte de darle lustre a la coraza, la devienen raccord al hacerla aparecer  liderando a sus huestes por la puerta izquierda del hangar donde segundos antes una explosión tremebunda se la había llevado a criar malvas. Y qué decir del personaje de Laura Dern, un vicealmirante que no aporta absolutamente nada y que tras verse humillada en un escandaloso motín, a punta de pistola láser, resuelve la situación dialogando con Leia en plan noche guay de mujeres. ¿Feminismo? ¿Qué feminismo es este? El feminismo busca la igualdad real entre hombres y mujeres. A Lucas se lo tildó en numerosas ocasiones de machista porque solo incluyó un personaje femenino en su trilogía (Leia), pero lo desarrolló de manera tan principal e igualitaria (como se evidenciaba en su relación con Han Solo) que el filme completo resultaba de un equilibrio ejemplar. En este episodio, como en el anterior, el feminismo se convierte en una búsqueda insensata de la supremacía del personaje de Rey sobre todos sus compañeros y enemigos masculinos al tiempo que se puebla la historia innecesariamente con personajes femeninos, llegando incluso a incluir subtramas igualmente innecesarias para proporcionarles un mayor empaque (caso de la chinita que acompaña a Finn, quien por cierto le impide al personaje negro un final heroico a su innecesario personaje).

Le echamos la culpa a Disney, pero en realidad el irresponsable de todo esto responde al nombre de Kathleen Kennedy: no les quepa duda. No le importa nada en absoluto ni los personajes clásicos ni su coherencia con la historia. Vive obsesionada en crear un legado mucho mayor y más extenso que el de George Lucas, y en su afán destroza todo lo que encuentra. Destruye el pasado. Mata a su progenitor. Olvida a los espectadores que crecieron con ella y se centra en la nueva generación de fanboys, adolescentes adictos a (en realidad, simbióticos con) la tecnología, para quienes todo ha de ser inmediato y dramático, nada puede durar más de cinco minutos o doscientos caracteres y el conocimiento se reduce a un acervo de creencias de origen desconocido que todos repiten como un mantra. Bajo estas premisas, psicológicas y educativas, los artificios revestidos de presunta profundidad se erigen en hitos imponentes del intelecto (véase las críticas superlativas de los fanboys  a la última entrega infinita de Los Vengadores, con expresiones ridículamente idiotas del tipo "no estábamos preparados para esto", o incluso las que genera el mastuerzo de película de la que hablo aquí). George Lucas desarrolló en dos películas la historia eterna del conflicto entre el bien y el mal cuando este afecta a tus propias raíces y genes (digo que lo hizo en dos películas porque en la primera aún no había pensado en nada de todo ello), y usó la filosofía taoísta en las secuelas para ahondar (con poco éxito) en el eterno equilibrio de los opuestos. Kathleen Kennedy desarrolla en unos minutos y dos secuencias la misma rácana tesis taoísta (y eso que deseaba resucitar el espíritu de la saga original) porque con ello le basta para mostrar que la historia contiene raíces profundas: en el Hollywood actual nadie está interesado en iluminar el entendimiento humano, solo en mostrar que más allá de nuestra comprensión subyacen conceptos arcanos de difícil acceso; somos así de superficiales, me temo. La escena del Yoda en esta película de Rian Johnson es clave para entender que los derroteros de la nueva saga viven y crecen sobre las cenizas de la saga original. Es quien provoca la ecpirosis de la sabiduría ancestral de los maestros Jedi, de los que él mismo es su principal manifestación. Johnson usa un personaje clásico para eliminar sin tapujos todo el legado y proporcionarle un orgasmo metagaláctico a le inefable jefa, Kathleen Kennedy. El mensaje es nítido: nada de lo visto hasta ahora es verdad, la verdad será lo que te mostremos a partir de este instante. Las múltiples declaraciones del estulto Johnson a posteriori, atacando con crudeza las críticas de millones de seguidores que le acusan de irreverente (cuando no de trivial) son consecuencia de la impostura del adoctrinamiento al que han querido someter a los espectadores (la mayoría de los fanboys han acogido con gozo los nuevos derroteros).

Para qué seguir. La película flota como el Halcón Milenario en "El Imperio Contraataca" para escabullirse de sus perseguidores: entre desperdicios, porque ella misma es el mayor de todos pese a su génesis copiona. El episodio de Abrams era un plagio y el de Johnson otro plagio idéntico, ambos orientados a destruir el legado de George Lucas. Para muchos este episodio aporta la originalidad que le faltó al de Abrams, pero en realidad lo que Rian Johnson ofrece es una mezcla aberrante de los Episodios V y VI, pese a su convencimiento de que ha parido un ratón... digo, un peliculón. Lo curioso es que uno puede borrar la película entera y encontrarse en la misma situación final del episodio anterior (con Luke convertido en fantasma, lo que es análogo a estar desaparecido, y un Líder Supremo que jamás ha trascendido su condición de proyección holográfica). Como Carrie Fisher ya no estará, la única bondad es que nadie podrá seguir destrozando su personaje. Ni Chewie ni los viejos R2D2 o C3PO importan un carajo.

Y con todo esto, díganme ahora cómo demonios se puede criticar un esperpento semejante...

Alien: Covenant, una revisión

Hace unos años escribí que "Prometheus" era una película fallida que encerraba dentro otra mucho mejor a la que los guionistas no dejaron nacer. En parte porque deseaban apuntalar el universo de "Alien" cuando realmente estaban elaborando un argumento distinto. En aquel filme, las tramas secundarias y las incorporaciones de elementos terroríficos sofocaron el guion y dejaron que una historia interesante (el contacto de la humanidad con una civilización superior de la que desciende) se diluyese en una mala historia resuelta a golpe de serie B o incluso serie Z. Algo similar sucede en esta "Alien: Covenant", de donde se deduce que, en efecto, hemos asistido a una secuela o continuación de "Prometheus", no solo en lo argumental, también en lo conceptual. 

En "Prometheus" la historia hacía aguas a causa de un horrible e inmaduro guion que mostraba, sobre todo, personas haciendo no se sabe bien qué cosas en una nave aterrizada en un planeta del que parecen ignorar incongruentemente que es hostil y que, por tanto, entraña peligros. Dicho de otro modo, dejaban de ser personajes para convertirse en atrezzo de un terror asechante bastante gótico. O como tantos han escrito, los personajes no se desarrollaban. Sin embargo, el filme apuntaba algunas ideas que, en otras manos, hubieran producido una película muy interesante (aunque seguramente alejada de las ideas de los miles de fanáticos que solo esperan bichos extraterrestres y costillas explotantes). Otras ideas no lo eran tanto, por ejemplo, la súbita reconvención de los ingenieros en seres malvados que quieren acabar con la raza humana haciendo uso de armas biológicas de destrucción masiva. Para resumir, "Prometheus" se difuminaba en sí misma. 

El error de querernos contar el origen del monstruo de "Alien" sigue patente en "Covenant". Lo de que ser un error es una percepción fundamentada en la innecesariedad de semejante decisión. Una película ha de motivarnos por sus elementos cinematográficos, encomiables en la producción fílmica de Ridley Scott, y por la coherencia de sus desarrollos argumentales, pero no por su detallismo, especialmente si no son relevantes. En el "Alien" original, lo que se nos planteaba era que el espacio no es un paraíso, sino que está repleto de seres violentos desconocidos y riesgos superiores a la voluntad humana. Por eso nos desconcertaba. Alumbraba el ingenioso argumento algunos detalles sin esclarecer, que contribuían a ensanchar nuestra admiración y curiosidad: esos seres demoníacos ya habían logrado acabar con la nave de otros seres extraterrestres, más ancestrales que nosotros mismos, y nada ni nadie parecía poder con ellos. Para colmo, la empresa propietaria de la expedición espacial conocía de la existencia de tales seres... ¿No suena intrigante? Todo esto contribuyó a hacer de "Alien" una película atemporalmente inquietante. Han pasado 40 años y nos sigue causando el mismo estupor y el mismo terror. La secuela filmada por James Cameron, "Aliens", retomaba sin muchas explicaciones estos detalles para confeccionar un filme de aventuras espaciales en el que fuerzas militares humanas se miden, con poco éxito, con una horda descontrolada de tales monstruosidades. A partir de ese momento, las ideas quedaron suficientemente exhaustadas y las posteriores aportaciones se perdían en divagaciones sin ningún interés. La vuelta atrás de Scott para querer contarnos la cosmogonía de la génesis de dichos monstruos se ha topado, tanto en "Prometheus" como en "Covenant", con una inteligencia deficiente de los guionistas y una demencial exposición narrativa. Un error, sí, pero un error embrutecido por la descripción de circunstancias totalmente desposeídas de interés o misterio. 

No obstante, "Covenant" parece querer rescatar elementos atractivos de su antecesora y reconvertirlos en material propio, aunque con escaso acierto. Por ejemplo, el androide enloquecido de "Prometheus"(debido al conflicto existente entre las órdenes de su creador y su desempeño favorecedor a los humanos), material original de la película de 1978, es en esta entrega reconvertido en una suerte de doctor Moreau, dotándole de una capacidad de pensamiento que, si bien pasmosa, parece insuficiente para poder soportar el grueso de la trama. una trama, por lo demás, exigua y reiterada de las fuentes en las que bebe. Hay cuestiones (muchas) criticables. Por ejemplo, la contraposición y duelo con el androide-hermano, más evolucionado y perfecto, es innecesaria y una de las que menos aportan al filme, cosa que no sucede con el destino de los ingenieros de "Prometheus" a los que aquí se erradica en una solución bastante artificiosa e infantil, seguramente para librarse de problemas y tomar un atajo argumental que pretende hacer prevalecer la maldad del androide sobre la congruencia intelectual (por ejemplo: los ingenieros pudieron haber sido barridos por los aliens miles de años antes de aterrizar el androide y la superviviente de la "Prometheus"). Otras son simplemente cansinas por repetir las ideas o elecciones con que se confeccionaron las películas anteriores (si la señal de socorro, aquí convertida en una melodía de John Denver, parece aceptable, no lo es la falta de respeto a la coherencia interna de la saga en cuanto a las bases biológicas de los aliens, sus periodos de gestación, el sistema de jerarquización de las criaturas alrededor de una reina que pone los huevos, la batalla final para expulsar al alien, etc.). Pero desde un punto de vista fílmico, todos estos defectos son menores. 

En realidad, hemos visto una propuesta que trata de superar las dificultades de continuidad con el resto de la saga hasta imbricarla en ella misma como epígono, pero no acaba de corregir ninguno de los despropósitos de "Prometheus" ni termina de orientar la trama hacia su destino: la memorable "Alien". En resumen, "Alien: Covenant" no consigue enderezar el rumbo y por ese motivo nos parece aún más zozobrante y huero, sin importar que la solución a encontrar apuntaba facilidad argumental.

Todo el cúmulo de despropósitos como ir sin casco por planetas inexplorados, de no desconfiar de extraños, de torcer las órdenes colonizadoras, de creer que una civilización está contenida en el zoco de una ciudad, de... son disculpables (el cine ahora es así). Lo que no es disculpable es que hayan convertido una criatura fascinante como un alien en un invitado forzoso del festín que quiere darse.

Rogue One: otra "maldita" historia de Star Wars

Otra historia de "La guerra de las galaxias". Otra más... elevada a los altares por los seguidores.

Lo peor que uno puede ser en estos controvertidos tiempos modernos, tiempos oscuros y teñidos de un desinterés hercúleo por todo lo intelectual, lo peor (repito) que uno puede ser es fan (fanático) de algo. Por ejemplo de "La guerra de las galaxias" (o "Star Wars", que dicen ahora), pero sirve cualquier otra propuesta cinematográfica en forma de saga. Estas legiones ensoberbecidas por el asombro que les produce el ingenio de un tercero, creen estar no en el privilegio, sino en el derecho de apropiarse (adueñarse, tal vez) de la esencia y conceptos de aquello por lo que profesan una animosidad morbosa y excesiva, e inundan todo con su ruido y griterío.

El meollo Star Wars tiene su aquél. Cuando niño, a todos nos hechizó aquella película que llevábamos soñando desde siempre, con aventuras entre las estrellas, con malos malísimos y buenos heroicos y arrojados, aliados socarrones, heroínas principescas (¿para qué si no la dulcísima Leia necesitaba ser una princesa?)... Aquella película estaba repleta de imaginación, de láseres, de naves espaciales, de humor y de un guion que era una genialidad constante. Todo lo que no es Rogue One, y todo lo que no fue la ultrajante versión del Sr. Abrams. Porque, nunca me cansaré de repetirlo, el genio es George Lucas, no los fans, ni los seguidores, ni tampoco ninguno de los que colocan en Wikipedia algo tan aberrante como "Luke Skywalker procede de la colonia de asteroides de Polis Massa". George Lucas concibió aquella película de batallas en las estrellas y lo hizo entregando al séptimo arte una joya, una obra maestra, y una continuación tan adulta y firme que desde entonces el cine ya no es lo mismo (tampoco las precuelas fueron lo mismo, pero no estaban tan mal como los fans, esa masa amorfa dictadora, han querido y quieren proclamar).

Fui a ver Rogue One porque en mi fuero interno parece sacrílego no acudir al cine a ver cualquier cosa que provenga de "La guerra de las galaxias". Pero eso no significa que deba comulgar con las ruedas del molino embustero en que Disney ha querido convertir aquella genialidad de Lucas. Porque ni la propuesta de Adams, ni esta otra de los espías rebeldes que roban los planos de la Estrella de la Muerte, son otra cosa que enormes y muy decepcionantes errores. Errores de guion, claro, de intenciones, de concepto, aunque luego, cinematográficamente, haya que rendirse a la evidencia de lo bien rodadas que están.

Podían haber hecho algo distinto, algo más profundo, más sólido, más coherente, más original... y de momento ambas películas no son sino copias y remedos (cuando no mastuerzos) de las ideas que Lucas generó hace ya más de treinta años. La de Adams, una inverosímil historia copiada de la original y trufada de tantos engaños y puerilidades que uno se sorprende de que este señor haya alcanzado tanta prosapia en la Meca del cine. La que nos ocupa, una copia prácticamente literal de "El retorno del jedi".

Mal el planteamiento.

Y pésimo el guion. Una película aburrida, plomiza, incoherente, de personajes sin oportunidad para mostrarse, de innecesarios saltos continuos entre planetas (luego se quejaban de Lucas en las precuelas), de inconexiones con La guerra de las galaxias (luego se quejaban de que Lucas no unió bien las precuelas con el origen de su saga), de... ¡Tantas cosas!

Hay más cine fuera del cine, con estas películas de la Disney, que dentro. Las noticias filtradas a cuentagotas, los spoilers que juegan a serlo o no serlo, los trending topics en las redes... todo es tan excesivo, mareante, absurdo, que a ratos parece que uno no vaya a ver una película de aventuras en el espacio sino el lanzamiento de algún nuevo producto de los de Cupertino. Porque aquí el cine deja de ser un producto artístico con opciones de ser devorado por las masas para convertirse en un negocio planificado que igualmente será devorado por la masa. Y por ello recurren al mismo guion una y otra vez (¿no se han dado cuenta de que Disney no está haciendo otra cosa que contar estas supuestamente nuevas historias tal y como las contó Lucas cuando creó las originales?).

En fin. Para qué seguir. Los fans ya tienen su alimento. Supongo que con eso basta.

Por cierto, una manera divertida de ver los agujeros de guion de esta película se encuentra en este vídeo:

Bone Tomahawk: culto sacrílego

Vivimos tiempos impetuosos en los que pueriles propuestas, como la presente, son capaces de ascender rápidamente de liturgia. 

La película que nos ocupa ha sido masiva y precipitadamente proclamada "de culto". Realmente uno a veces se absorta por lo fácilmente que drenan unos arrumbamientos y otros en esto de la crítica cinematográfica. Para quien esto suscribe, el filme no es sino una demasiado simple historia de búsqueda y rescate, sin mayor profundidad ni tampoco hondura cinematográfica. ¿O sí? Posiblemente sí, dada la pretenciosidad de su desarrollo. Pero muy fallida. 

¿Por qué?

El conjunto entero parece haber sido engendrado desde la siguiente premisa:

• Vamos a mostrar en pantalla la truculencia que supone cortarle la cabellera a un rostro pálido.

• Y aprovechando la premisa, ¿por qué no hacemos un western en el que los indios, además, sean antropófagos y filmamos cómo se abre en canal un cuerpo humano, haciendo que caigan al suelo las chichas sanguinolientas?

• Qué estupenda idea. Planteemos esta violencia explícita en una película del oeste, pero lenta y morosa, crepuscular que diría el otro, sin apenas disparos, con violencia contenida, con diálogos beckettianos, sin desarrollo argumental, con personajes apenas construidos. Es decir, que el conjunto parezca antes una propuesta filosófica que una película de entretenimiento.

• Genial. Así, de paso, como no tenemos medios, nada parecerá una chapuza, del guion a la edición, y nos concederán premios y se nos clasificará junto a Blade Runner.

No conviene olvidar que muchos han aplaudido esta lamentable obra fílmica, a veces con argumentaciones contundentes. La mistificación del enemigo, la introducción de elementos de terror, el minimalismo visual (debido a su exiguo presupuesto), la casi total ausencia de música, la sobriedad estética, los personajes arquetípicos (algunos a esto lo llaman bien construidos), el ritmo parsimonioso...

Pero, ¡ay!, el guion... ¿Volvemos a la puerilidad del cine actual?

• En el pueblo donde viven los héroes hay muchos personajes, pero, salvo un nativo civilizado, ninguno ha oído hablar jamás de unos indios trogloditas imbatibles capaces de internarse en sus calles y casas sin que nadie lo advierta. Y por supuesto, es la primera vez en décadas que lo hacen (pueril)

• Parece una road movie. Casi todo el tiempo los personajes se dedican a cabalgar o caminar. Incluso los atacan los forajidos (unos mejicanos que corretean por el desierto sin tampoco prestar atención a los trogloditas), pero ellos siguen caminando (porque les han robado los caballos) como si fuera su karma hacerlo (pueril)

• Además, los cuatro héroes hablan mucho y, pese a ello, no dicen nada sustancioso. A veces incluso hablan frívolamente (¿circos de pulgas?) cuando la tensión por la muerte en ciernes debería procurar otro tipo de perfil psicológico (los personajes no siguen la trama, están por encima de ella aunque la sufran: pueril).

• A uno le operan de una pierna, allá en medio de la nada, y le abandonan (prima el salvamento incierto). En realidad, mera excusa para dejar a un héroe atrás, el que luego resolverá todo con su inesperada y tullida aparición, merendándose a toda una tribu de fornidos caníbales (pueril).

• Los caníbales atacan exitosamente a tres hombres sanos, pero son incapaces de acabar con el tullido (pueril).

• Los caníbales ni siquiera han intentado violar a la mujer (esposa del cojo). En realidad, este personaje se presentó como el más interesante (el único poblador capaz de curar a un enfermo), aunque finalmente sirve solo de vehículo para la única pizca de erotismo del filme (innecesario) y como macguffin narrativo (pueril)

En fin. Que si usted quiere ver cómo abren en canal a un individuo colgado boca abajo, vea esta película. Sáltese hora y media y vaya derechito al final. Porque no hay nada más. Y no solo por la falta de presupuesto...

El genio olvidado

Según Kant, en su "Crítica del juicio", un genio posee talento para producir algo que, no viniendo descrito en regla o norma alguna, de inmediato se convierte en ejemplar y hermoso. El genio posee la facultad de expresar lo inefable en una representación universalmente valorada. Y este es el sentido de nuestra siguiente afirmación:

Gene Clark fue un genio

Algunos le consideraron un genio maldito. Un músico de enorme y universal talento que malogró, una tras otra, con decisiones equivocadas, todas las oportunidades que tuvo para consagrarse en el Olimpo de la fama, ese sedicente empíreo donde campan por sus respetos estrellas sin talento y famosos de relumbrón que apenas han aportado nada a la Música (acaso a las cuentas bancarias de discográficas, televisiones y a las suyas propias). Para nosotros es muy conveniente que este genio olvidado no se mezcle con la morralla, pero hay que entender que Gene Clark siempre quiso brillar en el firmamento musical al que todos miran. Y no brilló, nunca lo hizo.

Para quien no le conozca, hablamos del chico de Missouri que estuvo al frente de The Byrds entre 1964 y 1966, famoso grupo folk-rock que comenzó versionando canciones de Bob Dylan como "Mr. Tambourine Man", o de Pete Seeger como "Turn! Turn! Turn!".

Pero The Byrds fue mucho más que un grupo musical al uso. En la década de los sesenta, cuando las estrellas británicas parecían adueñarse de las clasificaciones de éxitos estadounidenses, The Byrds contuvo la invasión y llegó a dominar la escena musical de la nación norteamericana. Musicalmente talentoso, el grupo experimentó con fórmulas musicales entonces novedosas (por ejemplo, el country-rock) y técnicas de producción musical inéditas en la época. El artífice de esta explosión de innovación y talento no era otro que un jovencísimo Gene Clark, quien compuso los más significativos temas propios de este conjunto. Baste citar, por ejemplo, "Eight Miles High" entre muchos otros: Feel a Whole Lot Better; Here Without You; You Won’t Have to Cry; Set You Free This Time...

Nada que ver con Bob Dylan, por supuesto. Sin embargo, tan genial músico acabaría apartándose voluntariamente del grupo debido, según cuentan las biografías, a su aversión a volar, pero también a importantes diferencias conceptuales y económicas, debido a su prolífica faceta de compositor, con el resto de integrantes. Así, en 1966, con 21 años recién cumplidos, Gene Clark da inicio a una muy controvertida carrera mientras The Byrds apuesta sin remilgos por buscar su propia historia.

Gene Clark fue en todo momento un compositor sentimental, lírico, acústico, de una clarividencia inopinable. Publica su primer disco en solitario un año después de su marcha de The Byrds, en 1967: "Gene Clark and The Gosdin Brothers" (The Gosdin Brothers era el nombre del grupo que le acompañaba). Pasó sin pena ni gloria. El público no conocía a Gene Clark, conocía a The Byrds, quien además compitió en las listas con la exitosa "Younger than Yesterday". Sin embargo, era el de Clark un álbum excepcional, donde mezclaba rock con pop orquestal, country o bluegrass, que mereció mejor fortuna. Como todos sus trabajos posteriores.

Como consecuencia de este fracaso se sumió en una desazón inquietante que le perseguiría toda su vida. En 1968 forma el estupendo dúo Dillard & Clark. Estupendo es decir poco. Su primer álbum, "The Fantastic Expedition of Dillard & Clark" contiene algunas de las mejores canciones compuestas por Gene. Por ejemplo, este "Train Leaves Here This Mornin'":

No satisfecho con el escaso éxito cosechado con el dúo (la obsesión por el éxito marca toda la trayectoria vital de este atormentado músico), Gene Clark parte hacia un nuevo camino en solitario en cuyo transcurso dará forma a su mejor trabajo y uno de los mejores discos de todos los tiempos: "White Light".

"White Light" es un disco de cantautor, un rumbo nuevo respecto a obras anteriores: austero, acústico, sentido, emocional, melodioso, nostálgico, introspectivo, el álbum que Gene Clark publica en 1971 (dos años más tarde de su producción, por problemas legales) es una maravilla de principio a fin. ¿Alguien puede opinar lo contrario después de escuchar "With tomorrow"? Para los impacientes que no hayan deseado sumergirse en el álbum completo arriba incluido, dejo esta magnífica joya por sí sola en el vídeo siguiente:

Por supuesto, fue un completo fiasco comercial. Unánimemente aclamado por la crítica, pasó prácticamente desapercibido para el gran público.

Tras un breve paréntesis, durante el cual Clark aceptó reunirse con la formación original de The Byrds, que, como no podía ser de otro modo, atravesaban cotas muy bajas, en 1973 recibe la interesada ayuda del magnate David Geffen, quien, avispado como pocos, cree poder aprovechar el enorme talento de Gene para hacer caja en plena explosión de rock californiano. Con un espectacular presupuesto (más de 100.000 dólares), Clark y el productor Thomas Jefferson Kaye se embarcan en un ambicioso proyecto musical para el que contratan a un plantel de excelentes músicos y cantantes de apoyo. El título: "No Other", posiblemente la obra maestra de Gene Clark y uno de los discos más importantes de la música contemporánea, cuando no de todos los tiempos.

Donde en "White Light” había austeridad y sobriedad, en “No Other” hay una transparencia y una belleza inigualables rebosante de barroquismo, de presencia instrumental realmente incomparable. "No Other" suena a fusión de country-rock con rock-sinfónico, soul, funk y jazz. Una obra maestra extraña y atípica, una gozosa locura de sentimiento íntimo y reflexivo dominada por la voz nítida de Clark. Subyugante en su belleza, insospechada en sus melodías, agradecida en su instrumentación y sus coros, es un disco, en definitiva, kantiano, que traspasa, eleva, congracia a quien lo escucha con el universo y la naturaleza.

Pero no quiero dejarlo aquí, en un enlace al álbum completo, y por este motivo paso a destripar uno a uno los temas de esta maravilla olvidada por la crítica y el público (bah, a quién le importa lo que deba decir ninguno de ellos).

• El disco inicia su magistral recorrido con “Life’s Greatest Fool”, un precioso tema de country-rock con irrupción de coros góspel.

•  Le sigue "Silver raven", una joya preciosista de country ecológico, y uno de los temas más conocidos de Clark.

• A partir de este momento, el disco traza rumbo hacia algo diferente, atípico, inusual, magnífico: "No Other", pieza que da título al álbum, y un despegue de jazz eléctrico que anticipa lo que está por venir.

• Porque lo que está por venir no es sino la pieza de música más arrolladora, magistral y hermosa que jamás se haya escuchado: la enorme "Strength Of Strings", una brutalidad musical de enorme complejidad técnica y acabados perfectos.

• Desciende entonces el disco hacia una de las melodías más hermosas jamás compuestas por Gene: "From A Siver Phial",  una conmovedora pieza de luminosidad lírica y emocional.

• Tras tan deslumbrante joya acaece un momento adimensional y sublime titulado: "Some Misunderstandig", donde late el mismo desencanto generacional y amarga epifanía que autores más renombrados como Neil Young o Bob Dylan publicaron en el mismo periodo de tiempo.

• Exhaustos de gozo, respiramos satisfechos mientras suena un tema melódico de country-rock, elegante y refinado: "True One".

• Pero no nos descuidemos, porque se trata de una pieza interconectada con la etapa de Gene Clark con The Byrds.  Lo mismo que la inmortal pieza que cierra el disco: "Lady Of The North", la historia de un amor perfecto malogrado. El indiscutible broche que echa el cierre a un disco absolutamente maravilloso.

Cómo no, fue un fiasco más en la carrera de Gene Clark, un completo fracaso de crítica y de ventas que fue descatalogado dos años después de publicarse.

Gene jamás se repondría de este golpe. Mantuvo alguna colaboración con Roger McGuinn y publicó un gran disco a dúo con la cantante country Carla Olson, pero nunca volvió a ser el mismo. A finales de los 80, y principios de los 90, grupos como The Long Ryders, R.E.M, o Teenage Fanclub comienzan a reivindicar su enormidad musical. Pero ya es tarde. Gene Clark muere de un ataque al corazón fulminante en 1991, meses después de que The Byrds accediese al Rock and Roll Hall of Fame. Tenía sólo 46 años y una larga trayectoria de alcohol y drogas a sus espaldas.

"No Other" fue durante mucho tiempo considerado un disco maldito, un extraño ejercicio de producción musical contaminado con excesos financieros. Inopinadamente, año y medio después de su lanzamiento, cuando el disco se encuentra prácticamente hundido en las listas, Fleetwood Mac lanza su álbum homónimo que, como el siguiente ("Rumours"), emplea técnicas de interpretación y de producción similares a las exploradas en "No Other". Los Fleetwood Mac fueron de inmediato alabados por crítica y público, récord de ventas y acabaron por convertirse en pilares culturales de la música de los 70. Gene Clark siguió, simplemente, olvidado.

STAR WARS y la Teoría de los Anillos

The interesting thing about Star Wars —and I didn’t ever really push this very far, because it’s not really that important—but there’s a lot going on there that most people haven’t come to grips with yet. But when they do, they will find it’s a much more intricately made clock than most people would imagine.

Lo interesante de Star Wars —y nunca quise llevarlo muy lejos, porque en realidad no es tan importante—, es que suceden muchas cosas allí que la mayoría de la gente aún no ha comprendido. Pero cuando lo hagan, descubrirán que se trata de un reloj mucho más elaborado de lo que la mayoría imagina.

—George Lucas, Vanity Fair, February  2005

Un reinicio fallido para Star Wars

Resulta complicado escribir una reseña de una peliculita como "Star Wars 7, El despertar de la Fuerza", que tal me ha parecido la ruidosísima apuesta de Disney, adueñada (con ayuda de la fuerza... del dinero) de la más rentable idea en toda la historia del cine. Y digo que resulta complicado porque, por una parte, hay millones de voces, las de los llamados fans (fanáticos, sí), que rugen y escriben sobre esta continuación de la saga galáctica, unos declarándola muy superior a la ya realizada por su original creador (y posiblemente único genio, bastante incomprendido, de toda esta historia: George Lucas), otros tratando de dirimir en qué puesto ha de ubicarse de entre el repertorio completo de aventuras galácticas.

Por otra parte, está la crítica especializada, que parece confluir mayoritariamente en alabanzas hacia el producto fílmico elaborado por ese solvente mago de lo impostado (y muy correcto artesano) que es J.J. Abrams. En general, podría decirse que la decisión de los productores de volver a la estética original del filme de 1977 ha cosechado alabanzas, y muy pocos se aventuran a enjuiciar esta película desde puntos de vista estrictamente cinemáticos e historiados. Aunque, haberlos, los hay, y son en las críticas negativas donde posiblemente uno pueda encontrar las reflexiones más interesantes sobre esta esperadísima continuación de los mitos de la Fuerza.

Resulta asimismo curioso lo que se discute en ese gallinero ingente que son las redes sociales. Tanto los fans  como la prensa dedicada a esto del cine resuelven su favorable veredicto respecto al filme de Abrams argumentando brutalmente contra la segunda trilogía de Lucas (la primera en sentido argumental): una segunda trilogía que, conviene decirlo, por historia, ambición y complejidad narrativas, no es ni mucho menos réproba, sino poseedora de cualidades apreciables, pese a los muchos errores contenidos en ella. Pero la casi universal zafiedad de los millones de fans autoerigidos en jueces implacables de lo que no les pertenece ya ha emitido su veredicto favorable a Disney, a Abrams e incluso a la chica protagonista, porque todo alimenta (claro que tampoco le pertenece la idea ya a George Lucas, suculento fajo de millones de dólares mediante). . 

La crítica de Star Wars 7 es muy sencilla de emitir: J.J. Abrams ha hecho con este "Despertar de la Fuerza" lo que acostumbra a hacer: una película entretenida y de buena factura, sustentada en un guion (muy suyo, muy propio) un tanto pueril que, además, no maneja con solvencia la interesada nostalgia introducida en la historia. ¿Pueril? Sí, me refiero a trivial, ese mal que últimamente llena el desarrollo de las historias de las grandes producciones, como por ejemplo sucedía en otro filme aquí criticado, Prometheus, esa inmensa evacuación mental de Lindelof avalada por Ridley Scott. La puerilidad se vislumbra en las situaciones mal resueltas de las películas, en el mal desarrollo de los personajes, en las concesiones gratuitas Deus ex machina, en las argumentaciones sin elaborar que parecen un trágala para el espectador... En fin, lo que sucede en la práctica totalidad del cine de entretenimiento actual.

Y, sin embargo, pese a ello, las incoherencias y la gratuidad de la historia han hecho arder las redes durante unas semanas: discusiones de todo tipo acerca de la genealogía de tal o cual personaje, razones de por qué hay un brazo colorado en un robot, le indignación de que un cerrar de ojos de la protagonista la coadyuven a adquirir el más grande poder existente... Todo eso es puerilidad, es simpleza, es recurrir a lo irresoluto, pero enardece y mucho a los seguidores, a los fans, quienes en lugar de ver incompletitud o error, se absortan de las expectativas inmensas que quedan abiertas en un tinglado mucho más absurdo que los honrados (pero fallidos) intentos de Lucas para convencer a propios y extraños de cómo la República se convirtió en el Imperio Galáctico. Esta película parece abrir paso a una trilogía que parece beber de la antañona serie "Enredo" en lugar de querer convertirse en un filme cinematográfico con secuelas. 

El asunto de la nostalgia es asunto que merece tratarse con harina de un costal muy diferente. Donde "El despertar de la fuerza" triunfa, esto es, en su concepción de película de aventuras (copiada, pero cierta), falla estrepitosamente en su ilación con los personajes de la primera trilogía (genealógicamente hablando), a quienes se les confiere aquí la continuidad del universo allí creado. Fíjese el lector que, en "La Guerra de las Galaxias", todo estaba estructurado para que nos identificásemos con los héroes, porque cada uno a su manera era simpático y cubría el rol asignado por Lucas (se conseguía incluso con aquel señor alto y oscuro y malo como el demonio). Fue a estos personajes a quienes les cogimos cariño y quienes ahora son manejados sin ningún relumbre, pero transidos de una importancia fallida debido a una mala, pésima gestión de esa nostalgia que Abrams pretendía aportar al filme. Podría afirmarse que esta fallida nostalgia es lo que impide al espectador  a identificarse con los nuevos personajes que aparecen (en su mayoría mozalbetes, tal es la pesadez con que el cine actual alumbra sus producciones buscando en el público adolescente los cauces del éxito). La irreverencia con los veteranos es, además, una enorme falta de respeto. Así, Han Solo deja de ser Han Solo al encararse con su hijo y se convierte en un endeble elemento emotivo para que se le remuevan las tripas al espectador nostálgico, lo cual no es sino una prueba más del trampantojo de este guion urdido por J.J. Abrams y Lawrence Kasdan.

No voy a entrar a discutir si los personajes nuevos son carismáticos, originales, fuertes, rotundos... Para mí, no lo son en absoluto, en parte porque son roles sometidos al capricho de las casualidades y azares que preñan todo el filme. ¡Qué distancia con el trío de personajes de la saga original (héroes que se encuentran de repente en una aventura divertida) o con los muchísimos personajes contenidos en la segunda trilogía cronológica de Lucas y que dotaban a los filmes de una solidez y una complejidad difícilmente vislumbrable en el filme de ficción que nos ocupa! Por ejemplo: la tan celebrada protagonista repite cada cinco minutos las dudas y anhelos que tiene sobre su origen: ¡qué forma tan madura e inteligente de introducir en la mente del espectador las dudas y anhelos del personaje, señor Abrams! Y para colmo, es un papel tópico hasta el colmo del idealismo porque, siendo chatarrera, resulta ser una suerte de semidiosa perfecta a la que nada sale mal, experta en todo: en pilotar el Halcón Milenario con solo sentarse a los mandos, en repararlo mediante unos leves ajustes que sorprenden al propio Han Solo, en luchar contra un villano supuestamente muy superior y bien entrenado... Para qué seguir.

Todos estos errores podrían haberse resuelto si se hubiera comenzado verdaderamente de cero, con un filme sobre situaciones que acaeciesen 30 años más tarde y sin traer a colación a ninguno de los viejos rockeros, dedicando tiempo y espacio al diseño de personajes. Pero la solución articulada finalmente es fallida, el guion no está bien trazado ni dispuesto con inteligencia, todo es una sucesión de casualidades tramposas y atajos sistemáticos y contiene apuntes irritantes y zafios de verdad (ese pequeño capítulo interpuesto con las peripecias del contrabandista Han Solo y su colega el wookie en un carguero repleto de bicharracos horrorosos parece un subproducto de serie Z).

Dicen algunos que esta película se sitúa por encima de las precuelas, aunque no acierto a entender en qué sentido dada su falta de originalidad y la copia calcada que hace de una estética que no innova nada respecto a las originales, cosa que sí hizo Lucas con la historia de Anakin Skywalker (equivocándose de planteamientos y de actor y de excesos técnicos). De hecho, que se la compare a la original de todas no abunda sino en la grandeza de esta última, ante la que este filme palidece hasta aburrir. Baste quizá una sola evidencia de todo ello, acaso la más sensible: ni siquiera John Williams ha debido sentir emoción con esta película, pues las anteriores (seis) las trufó de temas que resonarán en nuestros oídos durante mucho tiempo, y en ésta es casi imposible recordar un par de notas inspiradas del gran maestro.

Exodus

No sé por dónde empezar. En alguna web donde se enjuicia este filme empieza con eso de "ojo, la siguiente crítica contiene spoilers", como si la historia del éxodo de pueblo judío fuese algo que nadie conociese antes de ver la película. 

Quizá sea relevante comenzar diciendo que “Exodus: dioses y reyes” es una astracanada tan proverbial como posiblemente lo sea el ego de su director, un Ridley Scott que se ha olvidado de filmar cine, empeñado como está en construir una nueva forma de comedia del absurdo: ahí está la hilarante, cuando no esperpéntica, Prometheus para demostrarlo. 

Va vestida de superproducción, cuando realmente de lo que está repleta es de ese hiperrealismo cinematográfico sustentado en efectos visuales e innecesaria revisión psicológica de los personajes, algo que todo lo contamina en el cine actual, Exodus parece un chiste de mal gusto sobre un Gladiator hebreo de repente tocado (del ala) a causa del dedo de Yahvé, ese dios cruel y sanguinario que con sus solas decisiones consigue que odiemos a los hebreos no por lo que son sino por su fanatismo patético. Para colmo, en la película lo proyectan en la figura de un niño cuando, realmente, es un diablo malvado, por lo que tampoco se entiende muy bien qué diantres han querido pergeñar los guionistas con tan inaudita decisión: qué lejos están de la divertida Alanis Morissette en Dogma...

Ramsés es estúpido, su padre (ay, cielos, John Turturro, qué has hecho) es patético, por ahí está Sigourney Weaver aunque no sepamos bien para qué, e incluso me dijeron que dos de los actores en pantalla eran españoles. Da lo mismo. 

En todo el elenco no hay ni uno solo que haya leído el relato bíblico original. Posiblemente los guionistas hayan pretendido construir una historia alejada coma a coma de la epiquísima y majestuosa "Los diez mandamientos" de B. DeMille, pero yerran estrepitosamente en lo que tantos y tantos otros fallan: dejan el guion sin historia, no la saben construir, pican aquí y allá de propuestas anacrónicas o simplemente mimetizadas a la tierra de los faraones, y ya está. Las historias de Hollywood ahora se construyen pensando en los artificios que se van a exhibir, no en la lógica interna del drama y mucho menos en los debates internos de sus protagonistas. Y Moisés es una ganga para cualquier escritor, pero si comenzamos en despojarle de sentido, lo que queda es esto que ha filmado (y mal) Ridley Scott. De hecho, creo que lo único entretenido y salvable del filme son los primeros veinte minutos, cuando nada parece presagiar la historia del pueblo judío.

El cine actual se esculpe golpe a golpe (faraónico, eso sí) para inundar las pantallas con pirámides, cuádrigas, galopadas a caballo que lo mismo sirven para un Imperio Romano que para un último samurai o la siguiente oleada de aliens invasores, pero no le dedica ni diez minutos a la reflexión, a la construcción de los personajes y a las situaciones, por mucho que se trate de propuestas donde unos y otros vengan ya aportados por la historia, los libros de leyendas o los bestseller de Amazon.

Exodus es un tostón de colosales dimensiones, una colección hiriente de anacronismos (también lo era Gladiator), una horrible excusa para que Ridley Scott filmase un tsunami y un galimatías de pies a cabeza. Yo así lo entendí. Es tan mala, que ni siquiera merece que se escriba una línea más criticando lo absurda y aberrante que es. 

Interstellar: una revisión crítica

No lea usted el siguiente artículo si no ha visto la película que reviso y desea dejarse sorprender por el enorme y magnífico espectáculo visual confeccionado por Christopher Nolan, en lugar de las destripaciones argumentales que pienso llevar a cabo en lo sucesivo.

Para empezar. "Interstellar" (o mejor, Interestelar, que pocas razones hay para no traducir el título cuando el filme se emite, mayoritariamente, doblado) es una película épica con una grandiosidad técnica y visual difícilmente rechazable. Y para continuar. "Interstellar" fracasa en su intento de desplegar la que podría haber sido la película definitiva sobre la conquista del espacio. Casi mejor dicho, no logra escapar al horizonte de sucesos del gigantesco vacío en el que se sustenta.

Evidentemente, un guionista puede situar la acción de su película en aquellos elementos que mejor le apetezcan o en aquellos que más poderosamente sugieran en su imaginación. Eso sí, cualquier incorrecta elección forzosamente ha de empañar, cuando no entorpecer, el desarrollo de todo el filme. Algo así sucede en la propuesta de Nolan, y sucede además con tanta evidencia que la frustración escuece aún más.

Quienes esperábamos de Nolan la proverbial nueva buena película de ciencia-ficción, no podemos sino sentirnos abofeteados en el corazón de todas nuestras expectativas. Porque, en puridad, debimos haberlo previsto. A Nolan lo que le gusta, y divierte, y realiza muy bien además, son las películas con aventuras. En algunos casos, como en la trilogía de Batman, está justificadísimo y por pura lógica ha de ser el núcleo de todo el artefacto. Pero en otros casos, y me remito aquí a la descomunal "Inception (Origen)", las peleas y batallas y disparos y explosiones, aun articulados en un guion muy inteligente, desnortan el compromiso de la película con la idea que pretende reflejar.

Nolan, en su apabullante "Interstellar", vuelve a pecar de lo mismo: le aburre la trascendencia de los conceptos de ciencia-ficción, que no entiende y acaso tampoco disfrute, y hace girar la totalidad del filme en una mezcla de melodrama familiar, aventuras espaciales, aventuras de las otras (sin disparos, pero con puñetazos), un poco de suspense y un final feliz para que a la platea se le emocionen las entretelas. Al hacerlo pierde la oportunidad de crear una muy brillante ciencia ficción.

Empecemos...

La historia comienza en el futuro, en una Tierra moribunda, desnortada, sin tiempo para la exploración espacial, y en plena lucha contra el hambre por la ausencia de oxígeno a consecuencia de cambios climáticos planetarios. La NASA se ha convertido en algo similar a la resistencia francesa: una organización de rebeldes que operan en secreto aunque, en realidad, disponen de dinero y recursos suficientes como para construir cohetes y lanzarlos fuera del sistema Tierra-Luna. A mí me resultó hilarante comprobar que la sociedad pergeñada por Nolan negaba la existencia de las misiones Apolo: una manera más bien infantil (y un tanto estúpida) de justificar el capricho de un guion que no necesitaba de estos matices negacionistas para seguir siendo sólido, a menos que realmente se tratase en toda regla de una crítica social hacia las políticas espaciales de los EEUU en la actualidad. Pero, oiga, no es la película el lugar más adecuado para hacerlo.

A partir de este momento, momento en el que igualmente se suceden una serie de (demasiado obvios) incidentes gravitatorios que suceden ante las narices de los perspicaces protagonistas (y si digo que son obvios es porque su tratamiento es tan trivial y el modo en que son interpuestos en el guion permite aventurar sin ninguna dificultad el final de la película), la cosa comienza a plantearse en sus términos más precisos y épicos: alguien (¿extraterrestres?) ha colocado un agujero de gusano en la órbita de Saturno (donde inicialmente iba a haberse ubicado el misterioso monolito de "2001", por cierto) para que nosotros lo usemos y podamos explorar una galaxia lejana, muy lejana, donde conviven una serie de sistemas planetarios con capacidad de albergar la vida humana.

Y aquí es donde el guion empieza a flojear. Principalmente, por las ganas que tiene Nolan de avanzar rápidamente hacia ese estupendo final feliz que ya tiene en la cabeza y de cuyo trayecto ya ha bosquejado las escenas de acción imprescindibles que él necesita para no aburrirse con el resultado. Pero también porque la historia avanza sobre argumentaciones pueriles.

Primera flojera. El personaje de Matthew McConaughey, un piloto de la NASA reconvertido en granjero, se ve llamado por el destino (con solo una frase dicha por el personaje de Michael Caine), deja en la Tierra a su familia (unos llorando, otros preocupados por el uso que pueda darse a la furgoneta agrícola) y se largará a lomos de un cohete espacial en busca de la salvación de toda la especie humana. Así, sin más: sin ningún entrenamiento o preparación para el vuelo espacial (incluso los divertidos perforadores de la enloquecida "Armaggedon" dispusieron de unas semanas de entrenamiento).

Tarkovsky necesitó 50 minutos para convencer a la audiencia de los barruntos internos de Kris Kelvin ante la compleja decisión de abandonar su vida y dirigirse a Solaris: a Nolan le han bastado diez minutos y unas cuantas lágrimas para hacernos ver que ese tipo de decisiones son mucho más sencillas de tomar. En cierto sentido, Nolan copia a Tarkovsky a la hora de otorgar preámbulo a su filme. En ambos casos observamos una casa de campo en la Tierra y un protagonista que ha de considerar si acudir o no a una misión espacial de la que no regresará en muchos años, dejando atrás a una chica joven y un hombre viejo (la sobrina y el padre en el caso de Tarkovsky, la hija y el suegro en el caso de Nolan). Ambas películas, además, se rigen por una transición abrupta entre la despedida y el vuelo espacial por el que se ha decidido el protagonista, e incluso la música es establecida de forma análoga (Bach en la de Andrei Tarkovsky, un peculiar Hans Zimmer en la de Nolan). Sin embargo, por muy virtuoso que sea el afamado director británico, no es ni tan sólido ni tan reflexivo como Tarkovsky, aunque sinceramente dudo que haya alguien en este planeta que esperase tal cosa.

Y no deja de tener su gracia que la NASA, con todo su potencial "underground" y su secretismo al margen de la sociedad, y sin fórmulas apenas de financiación por parte del Gobierno, haya sido capaz previamente de enviar a una docena de científicos a sacrificarse mediante misiones de solo ida, en lo que parece ser un programa espacial surgido cincuenta años antes (cuando apareció el agujero en Saturno), y que sólo necesite diez tristes minutos para lograr que el protagonista (quien reconoce que nunca ha pilotado fuera de la estratosfera y a quien reclutan como si en todos los años necesitados para construir la nave no se haya adiestrado a ningún piloto capaz de llevarla) se embarque en la mayor aventura espacial jamás imaginada, de la que regresará (si regresa) siendo aún muy joven cuando todos los demás sean muy viejos o, directamente, no existan (luego veremos que en la película se explica hasta en cinco testarudas ocasiones los entresijos relativistas del tiempo).

Segunda flojera (y algo que viene siendo habitual en las películas con vuelos espaciales, léase "Prometheus"). Aparece la criogenia o hibernación espacial. Por cierto: impresionante, de verdad. Los tripulantes se duermen apaciblemente en sus bañeras criogénicas (yo pensaba en ese momento en sistemas inerciales y desproporcionadas aceleraciones, pero no, no se dice nada al respecto) y, de repente, llegan a Saturno. ¿Por qué Saturno? ¿Por hacerle un guiño a 2001 (libro)? Esa civilización supuestamente tan avanzada debería estar bien informada de las dificultades tecnológicas que asolan el planeta y, en consecuencia, ubicar el agujero de gusano no en la órbita de un planeta que se encuentra más allá de lo alcanzable por el ser humano, sino, por ejemplo, junto a la Luna, que facilitar las cosas nunca está de más.

El filme no explica si el protagonista ha tomado el sueño espacial o no, porque todo lo que sabemos es que se encuentra observando los mensajes que le llegan desde su casa y tampoco sabemos quién le ha despertado (presumiblemente nadie, o TARS, o qué sé yo). Nolan es experto en este tipo de incoherencias y discontinuidades. El director es un estilista visual obsesionado con los formatos del celuloide (la película fue rodada en 35mm anamórfico, IMAX, y VistaVision), pero es incapaz de estructurar bien lo que ocurre en pantalla. (por ejemplo, ¿alguien es capaz de advertir en un solo vistazo la forma y dimensiones del robot TARS?). Ya lo hizo en la tercera entrega de su Batman, donde resultaba imposible averiguar cómo Bruce Wayne era capaz de regresar a Gotham en cinco minutos tras escapar de una prisión hundida en un desierto muy, muy lejano. En "Interstellar" estas indeterminaciones existen, aunque el lío relativístico del guion haga pensar que se trata de genialidades de su director. Pero admito que se trata de un detalle menor que, claramente, a muchísimos espectadores ni siquiera les habrá incomodado advertir. Pero... no es el único. El filme está plagado de ellos.

¿Primera fortaleza?. La película se forma, dramáticamente hablando, en el dolor de un padre que abandona a los suyos en busca de prosperidad (no para él mismo, sino para toda la raza humana, aunque su personaje podría fácilmente parangonarse con el Tom Joad de la novela de Steinbeck "Las uvas de la ira"). Nolan acierta al transmitir la ansiedad del padre que sabe cómo su hija envejece rápidamente mientras él permanece joven a causa de los efectos relativistas gravitatorios para los que no tiene capacidad alguna de influencia. Sin embargo, el guion resulta pueril en lo referente al papel de la hija, a quien parece durarle toda su existencia la rabieta infantil de ver a su padre marchar para siempre (uno entiende el drama que puede representar para un niño, pero no que se extienda durante veinte años).

Tercera flojera. El filme está plagado de literatura barata, y no hay necesidad de atender a los diálogos de los personajes para afirmarlo. El personaje de Michael Caine (quien convence al protagonista a meterse en el agujero de gusano por el que otros doce ya se metieron tiempo atrás), espeta cosas como "este mundo nunca fue suficiente para ti", y en el transcurso de la narración se recita unas cuarenta veces la célebre elegía  "no entres dócilmente en esa buena noche" que Dylan Thomas a la muerte de su padre. Por supuesto, las grandilocuentes parrafadas a medio camino entre la filosofía y la ciencia dan que pensar. No ya porque observemos en primer plano a una científica y astronauta de pelo corto (ingenioso Nolan, de este modo evita que le muerdan las pantorrillas los perros de la ciencia dura, como le sucedió a Cuarón en la infinitamente mejor "Gravity" por culpa del peinado de la Bullock)·recitar textos dignos de un bachiller que acaba de descubrir a Erich Fromm, sino porque proclamar en voz alta, en mitad de la película, que el amor es la única fuerza capaz de traspasar las dimensiones del espacio, del tiempo, la gravedad y la consciencia en el universo, y que los demás personajes (y casi todos los espectadores) asientan perplejos pero convencidos de ello, es un ejercicio de tanta banalidad y de tan deplorable romanticismo, que hunde definitivamente todas las premisas del filme de un plumazo. Desde ese instante, nada en la película es lo mismo. Aunque olvidemos que realmente haya sucedido. Es obvio que esa escena, con los ojos de Anne Hathaway anegados de lágrimas mientras pronuncia un discurso corin-telladístico sobre el poder del amor interestelar, es material de muchos (falsos) quilates para quienes no entiendan la trascendencia científica y antropológica de la colonización del universo y sólo deseen fervientemente refrendar que el corazón es mucho más listo que la ciencia.

Segunda fortaleza. El poder de computación empleado para esta película es poderoso como se aprecia en los efectos visuales de toda la película, especialmente en las escenas que atañen al agujero de gusano y al agujero negro. No importa que la ciencia se tome un descanso (aquí lógicamente ha de primar la fluidez cinematográfica) o que sea aburrido ver cómo le imparten al protagonista una breve lección sobre cómo trabajan los agujeros de gusano (como si no hubiera habido tiempo en aquellos quince ridículos minutos que se tomó Michael Caine en convencerle de la importancia de tan colosal hazaña: total, uno se lanza primero a la aventura de salvar a la especie humana y luego se pregunta por los puentes de Einstein-Rosen, ¿verdad?).

Cuarta flojera. No acabo de entender el por qué de la tan cacareada participación de eminentes astrofísicos en una película cuyos fundamentos científicos se pueden leer de manera divertida en uno cualquier de los artículos afines que firma mi hermano en Muy Interesante. O por qué súbitamente se decide dar carpetazo al rigor y se adoptan licencias diametralmente opuestas a todo lo urdido hasta el momento. Porque, no teniendo bastante con el agujero de gusano, al otro lado del espacio aparece un magnífico agujero negro, al que en la película denominan Gargantúa y del que en la propaganda han proclamado que se trata del "agujero negro más exacto en la historia del cine". Tan exacto y preciso es el dichoso agujero negro, que Nolan le pega cien patadas a toda la física planetaria básica y toda la dinámica orbital de la que es capaz. Y también al guion, como se demuestra al comprobar que nuestro curtido protagonista ignoraba que al otro lado de la puerta espacial hubiese semejante bicho ahí colocado. Todo esto, eso sí, contrasta con las ecuaciones que el físico teórico Kip Thorne le ha escrito en la pizarra a Jessica Chastain (la hija adulta del piloto). Realmente, ¿a quién le importa tanto lo uno como lo otro? Se puede realizar una buena película sin tanta alharaca.

Tercera fortaleza. En realidad, todo lo concerniente a esta parte de la película es puro espectáculo. Y punto. Por este motivo Nolan obvia la física y la química y se limita a jugar con los elementos, extrayendo los conceptos que sí necesita (la dilatación del espacio y la contracción del tiempo como efectos relativistas) y desechando los que no necesita, apuntalando las cosas un poco con los conocimientos del deslumbrante productor ejecutivo que ha contratado (por ejemplo, que un agujero negro que gira rápidamente permite órbitas planetarias estables en las proximidades de su horizonte de sucesos, si bien los efectos relativistas no sean los descritos en el filme, aunque ayuden en lo dramático de la acción).

Personalmente, la decisión de ubicar uno de los mundos a explorar en un inmenso océano de aguas poco profundas creo que es una referencia más a "Solaris", pero no se entiende la congruencia intelectual de los protagonistas: ¿está la humanidad feneciendo de hambre, la NASA realiza un último esfuerzo ingente por contactar con un misterioso agujero dispuesto en el espacio por una raza superior, todo en el planeta se está derrumbando a consecuencia del hambre y las plagas, y los protagonistas eligen posar la nave en el único planeta donde el menor descuido u error te impulsa cincuenta años terrestres hacia adelante en solo unos minutos, condenando así a toda esa humanidad a la que supuestamente van a salvar? Si obviamos este detalle, incluir la paradoja de Einstein de los dos gemelos, con el reloj relativista yendo mucho más despacio que el terrestre, y convertir este elemento en el origen del drama del padre que lamenta perderse la vida de sus hijos a consecuencia de la ubicación desafortunada del planeta acuoso (no importa que la cizalladura producida por el agujero negro sobre el planeta debiera haber arrancado a jirones toda su estructura), es un acierto en toda regla. Lo mismo que observar las gélidas nubes congeladas de la atmósfera del siguiente planeta (no importa que ignoremos cómo se pueden sustentar tales nubes). Esta parte del filme versa sobre fantasía y las licencias están permitidas.

Quinta flojera. El personaje de Matt Damon es introducido en la película, en mi opinión, por la obsesión de Nolan en dotar a todas sus películas de una componente aventurera de corte clásica. El tiparraco cobarde, artero... parece estar ahí simplemente para que, durante unos minutos, contemplemos una pelea a puñetazo limpio entre el protagonista y el tan listo como malvado Dr. Mann. A Nolan no debieron parecerle lo suficientemente dramáticas las vicisitudes que orbitaban alrededor de la película (que si la exploración de mundos al otro lado de los agujeros de gusano, que si la teoría multidimensional, que si el apocalipsis cernido sobre el planeta, que si el dolor del padre por su hija...) y por este motivo debió decidir echar más leña en el carburador de la acción, haciendo que apareciese del frío un Matt Damon empeñado en crear ciertos estragos a causa de su (entendible) egoísmo y su (poco creíble) maldad congénita, y que en su torpeza diabólica desencadenase una sucesión de eventos más propia de una película de coches que de un filme de ciencia-ficción.

Simplemente agotador. Hubiese sido mucho más interesante vislumbrar la demencia de un científico (al que todos vanaglorian, varias veces, en la película) abandonado junto a otros compañeros en otros tantos parajes inhóspitos, en los confines del universo, en espera de una resurrección que seguramente nunca vaya a producirse. Y que conste que el hecho de enviar a una muerte segura a una docena de egregios científicos y astronautas me parece una excusa argumental de lo más inconcebible, a lo que se añade la difícil relación sentimental del personaje de Hathaway con uno de los sacrificados (enlace que anticipa el desenlace final de la película).

Sexta flojera. Kubrick cedió al espectador el razonamiento de cuanto sucedió a Dave Bowman una vez atravesada la superficie del monolito. Nolan juega descaradamente con las uniones no resueltas entre la física cuántica y la gravedad, obligando al protagonista a adentrarse en el agujero negro para descubrir que los seres quintadimensionales son los propios humanos, evolucionados hacia un futuro desconocido, y obligando al espectador a unir la trama inicial con lo derivado de esta incursión a través del disco de acreción y el horizonte de sucesos. Y lógicamente, si el piloto y astronauta ha de sobrevivir (aunque la pregunta más interesante de ese momento es: "¿cómo va a conseguir seguir vivo?"), el filme ha de obviar convertir al personaje de McConaughey en un churro debido a la extrusión ocasionada por las fuerzas de marea del agujero negro. Por eso Nolan se limita a efectuar un mal remake del delirio psicodélico perpetrado por Stanley Kubrick en "2001", con la salvedad de que en el film de Kubrick el espectador observa cómo el módulo espacial de Bowman aparece aparcado en una esquina de la suite de hotel a la que ha accedido el personaje, mientras en la propuesta de Nolan no queda otra cosa que un mediocre intento de visualizar la naturaleza multidimensional de lo que en el horizonte de sucesos del agujero negro ha construido esa humanidad (nosotros mismos) tan avanzada.

Porque seamos claros: Nolan se empeña en explicarlo todo: no una, sino varias o muchas veces. Y, por tanto, explica que ellos somos nosotros, y que el amor todo lo trasciende, y ya puestos explica igualmente lo que desde un principio conocíamos: que el famoso fantasma de la hija es el propio padre comunicándose mediante anomalías gravitatorias. Y todo, ¿para qué? ¿Para entregar unos registros observados por el robot TARS, obligado a adentrarse también en el agujero negro? ¿Para demostrar que el amor todo lo puede? ¿Para cerrar el círculo y no dejar pregunta alguna sin respuesta?

Séptima flojera. De pronto el filme acaba. Y retoma las ideas de "3001: odisea final" expuestas por Arthur C. Clarke.

El protagonista es recogido del espacio (cual Ripley abandonada a su suerte tras toparse con un xenomorfo) cerca de Saturno aunque no se explique bien cómo abandonó el agujero negro y se volvió a adentrar en el agujero de gusano para acabar saliendo recostado en los anillos del planeta (pero, ¿no dice que Nolan todo lo explica?) ciento y pico años después de que la humanidad le despidiese en el puerto espacial de aquella NASA clandestina, que enviaba tanto artefactos espaciales como sacrificios humanos desde la trastienda y sin enterarse nadie.

Y el padre se reencuentra con su hija, ya en provecta edad y convertida en una especie de Zefram Cochrane. Es curioso que el astronauta, quien realmente arriesgó la vida en pos de una salvación para toda la humanidad, no sea recibido por el mundo del futuro como si se tratase del mesías, y que los guionistas nos quieran hacer comulgar con la rueda de molino de que fue la hija la verdadera estrella salvífica del planeta. Pero bueno, a estas alturas del filme, todo resulta tan absurdo que una incongruencia más no afecta ya para nada al espectador. Por cierto, el astronauta y padre se encuentra cada vez más solo, cual apestado, pese a haber salvado a todo el planeta, y, aconsejado por la hija superstar, recoge los trastos, ¡¡roba una nave!!, y se lanza a la búsqueda de la astronauta del pelo corto, que ha quedado varada al otro lado del agujero de gusano con decenas de miles de embriones para reproducir la especie humana.

Nolan pudo haber tomado distancia y firmeza a la hora de resolver la película, pero opta por la estrategia más sentimental y emocional posible, haciéndonos entender que realmente no quiso apostar nunca por una proverbial buena película de ciencia-ficción, sino por un maravilloso espectáculo visual y técnico donde la especulación científica fuese una mera excusa y donde las transcendentales preguntas y respuestas que afligen al ser humano son molestas balizas que impiden la navegación lúdica desde la butaca del cine.

Un cine del que, tres horas más tarde, las que precisamente ocupa la proyección de "Interstellar", uno sale pensando que quizá en el exterior también han transcurrido ciento y pico años, porque en su primera mitad el filme es rápido, ágil, convincente, pero luego todo se viene abajo (espectacularmente, porque el impresionante despliegue de medios y talento fílmico de Nolan son enormes) al tratar la película de emular "2001" y unas cuantas películas más mediante lanzamientos espaciales, permutaciones temporales y toda esa zafia complejidad del amor multidimensional.

Por cierto: ¿nadie recuerda en el robot TARS a los simpáticos robotijos de "Naves silenciosas"?

Reseña de tres libros difíciles de leer

Peñas Arriba, de José María de Pereda

Donde muchos, muchísimos lectores, naufragan, otros encuentran un placer inenarrable que solamente puede calificarse de amor. Amor por la literatura. Posiblemente sea éste el caso de la inmortal obra del escritor cántabro al que rindo homenaje en esta breve reseña.

Se trata de una obra controvertida, que en la inmensa mayoría de las mentes suena a cosa olvidada, por tratarse de una novela montaraz, de entre lo más enriscado de la cordillera Cantábrica; pesada en su lentitud narrativa, de argumento muy simple y tensión dramática apenas perceptible en pocas trazas; obsoleta por la tesis patriarcal que sostiene, alejada del sentir y parecer del lector contemporáneo. Y, sin embargo, en cada hoja de este libro, en cada párrafo y en cada línea, hay una experiencia extática implícita, que solamente el asombro ante el intrincado deleite narrativo, ante el complejo deambular de este cántico hecho novela, puede ayudar a entender.

El juego de los abalorios, de Herman Hesse

Extraordinaria y difícil parábola construida por Hesse, donde las artes y la música se entrelazan y unifican en las reglas de un misterioso juego, parangón de las elites intelectuales de un mundo en decadencia.

Esta novela es una experiencia lectora intensa, turbadora, imponente. Por lo que dice, cómo lo dice, y lo que omite. Hesse la escribió hacia 1940, en plena decadencia moral y social del mundo occidental en que vivía. Pero la transposición de su tesis es perfectamente plausible al día de hoy, en que nuestro mundo tecnológico, digital y global es insensible al pensamiento crítico y a la profundidad intelectual.

La vida interior de Joseph Knecht, su protagonista, maestro del juego secreto, se nos revela en este libro para conformar la armonía del saber complejo, adusto, pero siempre asombroso, de su autor.

Centuria, de Giorgio Manganelli

Manganelli, quien solía decir que comenzó a escribir por no saberse atar los cordones de los zapatos, agudiza en este libro la riqueza, imaginación e inteligencia de su prosa. 

“Centuria” consta de cien (brevísimas) partes. Parece un libro ideal para quienes no tienen tiempo de leer novelas, pero no es cierto: cada capítulo es un laberinto de significados, en el que resulta fácil perderse si nos adentramos en él con una idea muy simple de lo que es la narrativa y la realidad. 

Por eso se trata de un libro intenso, agudo, sutil, irónico, cínico, impredecible, con cien perspectivas, todas diferentes: un fantasma triste y solitario en su castillo esperando quién sabe qué, los hombres solos en una ciudad desierta, asesinos, caballeros y dragones, hadas, sueños y pesadillas…