La insumisión a la tiranía disfrazada de poética en Anacreonte

No es la filosofía quien primero acuña la conciencia del yo. Es la poesía. 

Anacreonte, o Anacreón, fue llamado Sabio por Platón. Poeta Dulcísimo, por los clásicos. Escribió de amores y de vino en dialecto jónico, uno de los más antiguos lenguajes de Grecia, eligiendo las palabras más hermosas, a juicio de los traductores, que no es otra cosa que emplear las más dulces y expresivas; su versificación es elegante y delicada, y el ritmo de sus poemas armonioso. Por desgracia, quien esto suscribe no sabe leer griego antiguo (ni moderno) y lamenta lo mucho que ha perdido con ello.

Píndaro, a quien Horacio comparó con un águila, no tuvo imitadores en la Antigüedad. Durante el Renacimiento, o durante el periodo barroco, algunos trataron de replicar su poesía, sin pasar de lo oratorio o la complejidad de las estrofas. En cambio, Anacreonte tuvo centenares de imitadores en la Antigüedad, en los orígenes del Cristianismo, en la época bizantina, en el Renacimiento, en el Barroquismo e incluso en el periodo denominado arcádico del siglo XVIII. Lamentablemente fue imitado en lo más convencional, superficial y retórico. Y si los imitadores cantaron al vino y la buena mesa, a la danza y las conversaciones ligeras no exentas de gracia, a la senectud alegre y el desprecio por las riquezas, a las travesuras de Eros y la belleza de las flores y de la primavera, o el odio a la guerra y la tendencia a la templanza, no replicaron igualmente la fuerza de los sentimientos y emociones del original. Pese a ser tan poco fidedignos, sus lastimosas composiciones fueron atribuidas a Anacreonte en aquellos otros tiempos, menos críticos y de menor penetración filológica, dando lugar a un universo de poética anacreóntica de ínfima calidad, que degradaba al propio Anacreonte y privaba de su verdadera dimensión, infinitamente más grande.  

De sus obras auténticas (tres libros de odas, uno de elegías y otro de yambos) solo han llegado a nosotros fragmentos. Las sesenta y dos odas de la "Antología Palatina", que recibió también el nombre de Anacreontea (Anacreónticas), fueron publicadas en París en 1554 como originales por el impresor Henricus Stephanus, siendo en su mayor parte apócrifas. Las versiones más importantes al castellano que encontramos de los poemas anacreónticos con anterioridad al siglo XIX son: 

• Las Eróticas ó amatorias, en versión de Estevan Manuel de Villegas de 1618, donde se traducen 46 odas con poca fidelidad al original griego, en versos prosaicos y duros, pero llenos de gracia y con una versificación y un estilo muy cuidados, que son recopiladas por Espasa-Calpe; 
• Poesías varias, heroicas, satíricas y amorosas, la versión de Francisco Trillo y Figueroa de 1652; 
• El Parnaso Español, Libro IV, pp. 166-167, de 1737, donde se publica la traducción de dos odas de Ignacio de Luzán; 
• Anacreón castellano con paraphrasis y comentarios, la célebre traducción de Francisco de Quevedo de 1794; y 
• Obras de Anacreonte traducidas del griego en verso castellano, por Joseph y Bernabé Canga-Argüelles, de 1795, que traduce de forma bastante fiel setenta y cinco odas en verso.

"Los fragmentos (que se conservan) componen una fuente deslumbrante de placer y de conocimiento, de conciencia, de dignidad, de estímulos del orgullo humano; sus temas fundamentales: la ciudad, el combate, el amor, la embriaguez del vino y el canto, acaso sean poderosos a explicar el terrible viento de juventud que la recorre y la anima. (...) El poeta pretende las alegrías del amor; disfruta del vino y la poesía como bienes comunitarios" (Antología de la lírica griega. Bonifaz Nuño, Rubén. UNAM, 1988)

Los líricos de Grecia compusieron en sus poemas no solo antiguos cantos, también formas desconocidas de sintaxis, de ritmo y morfología, derivando todo ello en una musicalidad muy diferente a la que genera en oyente los épicos hexámetros de la Odisea y la Ilíada. 

En Occidente, la poética sistemática se sitúa en Aristóteles (en quién, si no). En sus obras, el estagirita dejó establecida una fórmula que incluía el texto y su contexto: "Para ver si está bien o no lo que uno ha dicho o hecho, no sólo se ha de atender a lo dicho o hecho, mirando si es elevado o ruin, sino también al que lo hace o dice, a quién, cuándo, cómo y por qué motivo, por ejemplo, para conseguir un mayor bien o evitar un mal mayor" (Poética, Aristóteles). El contexto es la atmósfera dentro de la cual el texto se produce, una burbuja que contiene los datos culturales incidentes en la escritura. En la conciencia de cada escritor, épico o lírico, trágico, filósofo o historiador, existe una intención que guía el discurso y ha de ser tomada en cuenta porque una parte significativa del propósito comunicativo se transmite mediante las estructuras internas del texto, elegidas a propósito, "pues no basta el tener las cosas que hay que decir, sino que es necesidad también cómo hay que decirlas; y muchas cosas contribuyen a que el discurso aparezca de cierto modo" (Ibid.)

El contexto de la poesía lírica arcaica es la tiranía. Muchos poetas líricos de Grecia vivieron bajo regímenes tiránicos. No obstante, los tiranos griegos (gobernantes en solitario) promovieron la cultura en general y la poesía en particular entre los siglos VII y IV a.C. 

"Así como los atenienses de las últimas décadas anteriores a Maratón se adornaban con perfumados vestidos jonios y prendían cigarras de oro en sus magníficas cabelleras, así adornaban la ciudad de Atenas las esculturas y las armoniosas poesías de los jonios y los peloponesios en la corte de los tiranos. Llenó el aire con todos los gérmenes artísticos y con la riqueza de pensamiento de todas las estirpes griegas y creó así la atmósfera en que pudieron desarrollarse los grandes poetas áticos para orientar el genio de su pueblo en la hora de su destino" (Paideia, Jaeger, 1967)

Anacreonte estuvo al servicio de tres de ellos (Polícrates de Samos, Pisístrato e Hiparco de Atenas). Produjo su poesía en el simposio, un espacio particular donde se comía, se bebía y se escuchaba a los poetas cantar sus composiciones. Siguiendo a Aristóteles, debió desarrollar una poética imbuida de la atmósfera del simposio y fue allí donde creó una poética para el paso de la tiranía a la democracia, de la borrachera sin límite a la moderación, del héroe guerrero al poeta que vive para el amor. Se suele asociar el nombre de Anacreonte al de la fiesta, la ebriedad del vino, la alegría y el amor. Pero esta imagen solo representa una parte de su poética, las Anacreónticas, de tono juguetón, erótico e inclusive picante (en los simposios no entraban mujeres de alto rango social, solo hetairas y flautistas y danzarinas).

La simbiosis que solía establecerse entre un poeta lírico y su tirano obligaba al primero a buscar estrategias en la forma de dar a entender, sin decir, los mensajes contrarios al segundo. Por este motivo los temas dominantes de la lírica de Anacreonte (el amor y el vino, la guerra y la vejez) se prestaban a innúmeros matices para insinuar la realidad, haciendo perífrasis de cosas y personas. El poeta se valía de recursos como el énfasis, tropo que consiste en expresar indirectamente lo deseado, con lo que no se ponía en riesgo ni el ambiente del simposio ni el sentido del poema, ni la integridad del propio poeta. El énfasis se emplea cuando el orador quiere expresar algo determinado, pero no puede o no quiere en vista de las circunstancias, y por ello se limita a una alusión tras de la que el público debe buscar y encontrar el verdadero significado. El juego es arriesgado: decir sin ser descubierto, permitir al oyente interpretar las palabras y otorgar el significado conveniente. Anacreonte se sirve de todos los recursos posibles, en particular del énfasis, para establecer una serie de valores que impactarán en la axiología y la estética del siglo V a. C. La verdad se afirma mediante el simulacro (un texto dentro de otro texto) y el pensamiento se disfraza con el lenguaje (un lacerante aguijón envuelto en una amable ofrenda).

Anacreonte sabía que su poesía debía situarse en el centro del banquete y hacer que la atmósfera simposíaca fuese placentera y no tensa. Aun así, como miembro temporal de la corte del tirano, algunos fragmentos guardan relación con el ejercicio del poder y con la confrontación bélica, aunque en la mayoría de los casos de forma indirecta:

"Me lamento por ti, Aristoclides, de mis bravos amigos el primero: 

pues tu juventud aniquilaste, guardando a la patria de la esclavitud".

El lamento del poeta por la muerte de Aristoclides, el más bravo entre sus amigos, es la expresión de un dolor viril y una profunda emoción, que no balbuciente desgarro, pues se trata de un reconocimiento, una alabanza por quien ha muerto en batalla. Para el hombre griego nada existía peor que la esclavitud. En el poema se destaca también el sufrimiento por la pérdida insoportable de la juventud. En la mayor parte de la lírica griega arcaica se refiere el horror hacia la vejez y, de ahí, la pasión del amor, la alegría del vino y aun el valor en la guerra, cuestiones que merecen vivirse sólo en la juventud, pues, al llegar la vejez todas las cosas se vuelven intolerables.

Otro fragmento es el siguiente:

"Muerto por Abdera, al fortísimo Agatón,

ya al pie de la pira, plañió la ciudad entera:

a ningún joven semejante segó Ares, amante

de sangre, en el remolino de la batalla abominable"

De nuevo, un joven muerto en la flor de la vida. La postura del poeta ante la guerra surge de una conciencia política que incluye la relación con los tiranos, las cualidades del soldado, de los pueblos y sentimientos tan dispares como el dolor, la admiración, la melancolía y el destino. 

El poeta lucha por cierta independencia en su canto:

"yo ni de Amaltíe

querría el cuerno, ni años

ciento cincuenta

sobre Tartesos reinar."

El cuerno de Amaltea, nodriza de Zeus, representa la prosperidad y la abundancia, pero también la esclavitud del dinero. El rechazo del cuerno indica desprecio hacia las riquezas, que se une al desprecio hacia el poder. Aparece también el miedo a la senectud: conocida era la mítica longevidad de Argantonio, rey de Tartesos, y el poeta establece de manera indirecta una diferencia entre su persona y la del tirano.

La forma en que disfraza su pensamiento aparece con nitidez en el siguiente fragmento:

"también la cabellera que su delicado

cuello cubría.

pero ahora tú estás calvo

mientras ella, luego de caer en manos

miserables, toda entera

al negro polvo descendió,

infortunadamente por el golpe del hierro

habiendo caído; y yo por los dolores

estoy atormentado. ¿Pues qué haría uno

que nada ha logrado en favor de Tracia?"

El poema parece cantar que Polícrates, en un feroz rapto de celos, ordena que se le corte a Esmerdíes (su amado efebo) la cabellera, símbolo y atributo de belleza en los muchachos griegos. Pero también aduce que la ciudad se encuentra en manos miserables y desciende al negro polvo de la opresión y la impotencia mediante la fuerza, por el golpe del hierro, que puede referirse tanto a las armas que derrumbaron la muralla de la ciudad como a la navaja que cortó la cabellera al muchacho. El poeta, otrora un joven de hermosos cabellos, es ya un hombre calvo que no puede tomar una acción significativa en defensa de su ciudad, por lo cual se debate atormentado por el dolor. El poema termina con la ironía característica de Anacreonte; la lectura política admite una referencia autobiográfica y la necesidad del énfasis, del disfraz, debido a que, si bien la ciudad del poeta había caído en manos de los persas, las ciudades griegas cayeron en manos de los tiranos.

En el siguiente fragmento, donde aparentemente no hay alusión política alguna, se pueden encontrar, mediante un atento análisis, ciertas consideraciones políticas:

"De rodillas te imploro, flechadora de ciervos,

rubia hija de Zeus, Ártemis,

señora de agrestes animales,

la que ahora, en alguna parte, sobre los remolinos del Leteo miras

la ciudad de hombres de corazón intrépido,

gozosa, pues no pastoreas ciudadanos indómitos"

La lectura inicial es que la diosa Artemisa, caracterizada como cazadora y señora de fieras, se transforma en protectora de la polis de los hombres de corazón intrépido y en pastora de ciudadanos indómitos, a consecuencia de haber bebido de las aguas del Leteo, célebre río del inframundo que borra toda memoria, aunque el poeta no hace mención explícita de ese acto, y por tanto la diosa ha olvidado su destino. Pero hay otra lectura que hace referencia a Artemisa Leucofronia, quien era venerada cerca de Magnesia, ciudad bajo el dominio del persa Oretes; el adjetivo indómito, es decir, no domesticados, salvajes, y referido a los ciudadanos, destaca el hecho de que los magnesios, aun sin ser griegos, no se consideraban bárbaros, pues tenían tradiciones civiles y religiosas griegas. Parece ser que Polícrates de Samos y el tirano de Magnesia pensaban aliarse y es posible que Anacreonte, sabiéndolo, aluda a ello al decir simplemente que la diosa "mira [...] gozosa" como si diese su visto bueno a la alianza entre los déspotas. 

Hay un pequeño fragmento que levantó cierta polémica debido a que su interpretación es sumamente disímil: 

"y lejos de ella escapo yo, como el cuco".

Se da la circunstancia de que el cuco es un pájaro primaveral y un ave muy cobarde. Unos autores interpretan el "lejos de ella" en referencia a una mujer; otros a una batalla; finalmente, otros apuntan a la ciudad de Teos, donde nació el poeta. Pero lo más interesante es subrayar que Anacreonte pasó largos años en las cortes de los tiranos y que no importa que el fragmento se refiera a una mujer, a una batalla o a una ciudad: en todos los casos el contexto en que el poeta compone es la tiranía: un ambiente poco flexible, en ocasiones opresivo. Si se trata de una mujer, será de una tirana (seguramente "Calicrita la de Cianes, caminando altivamente, gorjeante golondrina"). Si el poeta se aleja de la batalla, se aleja de una atmósfera pavorosa. Si alude a su ciudad, significa que suspira por ella y con tristeza huye de ella.

"La metáfora de la tiranía erótica (el amor como tirano o tiranía, o el amante como un tirano) aparece, antes de este fragmento, una vez en la literatura griega que nos ha quedado, y más tarde aumenta la frecuencia de esa imagen. En esta lectura, el fr. 449 representa, en Anacreonte, un ejemplo más de amor y deseo descritos en términos de opresión o dominación y servidumbre. Consecuentemente, Calicrita fue retratada por Anacreonte como tirana" (Two Observations on the Anacreon Commentary, Mark Joyal, 1990)

Por su sujeción al tirano, el poeta no gozaba de libertad para hablar de según qué temas, en particular los asuntos políticos. De ahí la hipótesis de una poética configurada por estrategias retóricas que le permitieran decir sin decir y alcanzar, tal vez, cierta serenidad de espíritu al cumplir con su tarea como maestro de la palabra. En parte escondido, velado entre palabras, su rostro se revela al que lo escucha con atención. Finalmente, todo rostro es una máscara: toda máscara, un disfraz.

El café literario de la red

La vida que ahora se denomina virtual (o digital, o redística) se reduce a una comunicación casi sin límites de uno mismo consigo mismo. Una consecuencia poco deseable, pero completamente inevitable, es la transparencia que se le otorga a ese yo: primero, deseable; después, misterioso; más tarde, criticado; finalmente, aburridísimo.

Escribir no es algo consustancial a este yo moderno de internet. Se escribe desde hace milenios. Y se continuará haciendo. Pero las redes permiten escribir de forma egocéntrica, fingiendo originalidad, y con narcisista adoración de uno mismo. incluso permiten escribir no con palabras impresas sino con fotografías, vídeos, dibujos o cualquier cosa que uno sienta como genuina herramienta de expresión. Pero la cosmética virtual que se usa sigue siendo la de un yo que comunica su experiencia creyendo que interesa a alguien, cuando sabido es que la experiencia ajena (que suele ser la misma en todos) es lo más aburrido que existe. Eso no quita que mucha gente viva rodeada de miles de fanáticos, seguidores o influidos (y, en algunos casos, por esotéricas derivaciones de la economía, con suculentos ingresos).

El aristocrático salón literario antecedió al café literario, y este a las redes actuales. Es el lazo histórico entre el escritor moderno y lo virtual. El café literario, ya casi extinto, proveyó durante casi dos siglos un nombre literario a quien pusiese suficiente empeño en ser escritor. Se trataba de un espacio público, de libre intercambio de ideas sin necesidad de compromisos ulteriores. La red, como el café, no obliga a exhibir obra acabada alguna, lo cual garantiza poder convertirse en escritor sin necesidad de escribir siquiera un par de cosas exigentes. Basta con tener un aspecto extraño en algún sentido y ser capaz de emplear la voz —o el baile o lo que sea. De aquellos cafés de antaño surgieron en Francia figuras como Rimbaud o Baudelaire, pero también Tristan Corbière, Gustave Kahn, Jules Laforgue, Jean Moréas o Albert Samain. De las redes de hoy se desprenden infinidad de nombres, algunos de ellos recogidos por las editoriales, pero todos acabarán justamente olvidados en el tiempo.